摘  要：考察历史上善举与演艺结合的案例，对于研究“慈善义演”在中国的起源和演变具有重要价值。目前，学界普遍认为“慈善义演”是晚清才逐渐出现的现象，本文却发现明清及更早时期的中国民间社会已存在演艺与善举相互融合的案例，体现了演艺为善的因子。在中国有着长久历史的演戏酬神中的精神慰藉，隐现着利他成分和善的元素。明代藏戏戏神智欣·唐东杰布为修建桥梁而演戏募款，充分体现演艺与传统善举的有机结合。清代，山西地方社会中鸣凤班募款修路以及一些戏班捐资建庙的事例，折射出传统社会演艺人士及团体的为善情怀。由此也可以看出，个体的演艺为善逐渐发展为团体化和组织化的行为。传统善举与演艺的结合奠定了近代中国慈善义演的内生性基础。

关键词：善举 慈善义演 演艺为善 慈善史

“慈善义演”是民众为了慈善事业而进行的募捐演艺活动，其表现形式是慈善与演艺的结合，一般意义上是指组织者通过喜闻乐见的演艺活动吸引捐赠者达到筹款的目的，进而用于慈善事业。近代中国慈善义演的出现和风行，是融合了传统文化、社会变迁、西方慈善理念及娱乐业发展的复杂过程，在晚清时期民众应对“丁戊奇荒”的历史背景下逐渐萌芽，此后随着社会变迁而逐渐发展（岳鹏星、郭常英，2017：136-144）。慈善义演，特别是以剧场义演为代表的形式，成为清末民初时期慈善公益事业转型的重要面相（刘怡然，2014）。慈善与演艺的结合，在近代中国兴起之后，逐渐成为民众喜闻乐见的社会文化现象，并在一定程度上助力于社会的良善变迁，呈现繁荣的景象（郭常英、岳鹏星，2021）。周秋光（2022）将近代中国慈善义演问题的研究视为中国近代慈善史研究领域的一朵“新葩”。近年来，学界对于近代中国慈善义演的研究成果持续涌现（郭常英，2022），主要集中于近代中国慈善义演的发生以及演变过程（岳鹏星，2021）。同时注重分析慈善义演对于近代公益慈善事业转型的价值和演艺群体身份转换的影响（郭常英，2022）。就慈善义演的内在理念而言，“寓善于乐”被视为构成慈善义演的基本内核（岳鹏星、郭常英，2017）。近代中国出现的慈善与演艺的结合，既是筹集善款的新方式，也有助于促进民众的公益意识和国家认同感（郭常英、岳鹏星，2021）。

然而，在查阅史料时，笔者发现近代以前中国民间社会也存在演艺与善举相互融合的事例，这些案例包含着演艺为善的因子。传统社会中，在灾荒背景下的演戏酬神带来的精神慰藉，不仅具有娱神娱人的功效，而且蕴含着集体协作和关怀他人福祉的精神及行为。善举与演艺相对充分地结合，以藏戏戏神智欣·唐东杰布演戏修桥较为先声。同时，清代以山西地方鸣凤班为代表捐资铺路、建庙的案例也体现了演艺为善的历史传统。探讨这些案例有助于思考慈善与演艺内在结合的文化土壤。

01 精神慰藉：演戏酬神中的“善”源

演剧有着不同的演出形态，演戏酬神与营业性演出或堂会演剧不同，尤其在灾荒之年，频繁出现的演戏酬神，缓解了民众的危机心理，具有精神慰藉的功能。在传统社会民众的日常娱乐生活之中，戏曲对于民众有着深远的影响力，使得演戏酬神成为民众积极参与的社会集体行为，尤以灾荒情境之下，普通民众广泛参与的演戏酬神为代表。

演戏酬神在中国有着悠久的历史。邓拓认为演戏酬神属于中国古代救灾的“禳弭论”思想，即认为中国救荒思想发展的原始形态是天命主义的禳弭论，主要靠祈求神灵来达到消弭灾害的效果，在实际的行动中表现为“巫术救荒”（邓云特，1937：271）。当戏曲这样的娱乐形式出现之后，民众在面对特大灾荒带来的恐惧和不安心理之时，往往通过灾荒演剧的方式祈求神灵的保佑，这是从心理上对神灵产生依赖后的自我安慰。在祈雨、禳蝗、禳瘟等仪式中的演剧活动更是民众遭遇灾荒后心灵创伤的外化表达，体现了民众集体度过荒灾时期的内在心理需求。同时，演戏酬神的实际操演需要众多民众共同参与，因而灾荒献祭演剧也成了民众集体协作应对灾荒的一种重要方式。演戏酬神一方面是民众消极应对灾难、自我安慰的心理调节方式，另一方面也是民众集体追求和谐安宁的举动。这种行为体现了集体协作和关怀他人福祉的精神，因而可以认为具有“善举”的意味。在传统社会，人类抵御天灾的能力有限，因此很容易遭受各种灾害的影响。在神秘主义的影响之下，人们创造出上帝、雨神、旱魃、龙王等一系列形象象征大自然的力量。为免除灾祸，人们不仅通过如祭祀祈祷、歌舞献祭等仪式与自然进行交流，也通过演戏酬神来博取神灵的欢心，祈祷神灵的庇佑，以实现和谐与免灾。

在灾荒之年，民间盛行的迎神赛会等活动“往往伴随着戏剧的演出，俗信要获得神灵的欢心和庇佑，除了献上丰盛的祭品和虔诚礼拜外，还要‘演戏酬神’‘演戏媚神’‘演戏娱神’，这一传统至迟在宋代就已形成”（林国平，2013：26）。戏曲艺术的发展和成熟以及普通民众对于神灵的信仰，为演戏酬神在民众日常生活中的频繁举办奠定了基础。传统戏曲最终在民众的心理驱动机制之下成为应对灾荒的手段之一。基于民众自身日常生产和生活的特点，以及面临的各类不确定性灾害，演戏酬神成为寻常应对方式甚至形成了相应的民间信仰。民国时期，李景汉在《定县社会概况调查》中记载：“乡下人因为想求神保佑、降福、除灾和降雨起见，所以总拿烧香、还愿、唱戏为报酬、乞灵的必需事项。于是唱戏与酬神成了不可分离的事情。”（李景汉，2005：357）

从经费运作上看，演戏酬神的“善举”意味并不明显。在灾荒之年，一个地方的民众若决定开展演戏酬神活动，通常由当地掌握话语权的官员和绅士负责操办，邀请戏班演出，而演出的费用则由当地民众分摊，民众自行解决开展活动的费用。甚至在某些情况之下，一些官、绅还将钱财肥己。当演出场次较多时，戏价非常之高，这会给民众带来额外的负担。例如，据徐树丕《识小录》记载，崇祯十七年（1644年）江南苏州地区流行一种疾病叫“西瓜瘟”，“初，京师有疙瘩瘟，因人身必有血块，故名。甲申眷，吴中盛行，又曰西瓜瘟，其一吐血一口，如西瓜状，立刻死”，故“一时巫风遍郡，日夜歌舞神。做一台戏，一本费钱四十千。两年戏钱，亦抵中金十四两矣”（邓铁涛，2006：136）。湖州等地也出现了瘟疫，恐惧心理之下，民众便“相率祈哀鬼神”，演戏酬神，不绝如缕，“举国若狂，费以万万计”（武斌，2003）。透过苏州和湖州的案例，可以发现演戏酬神在经费层面产生了消极影响。其仅仅满足了民众的精神慰藉，使民众在看戏之时暂时忘记了伤痛，缓解了他们紧张心理，但是围绕演戏酬神的负担却比较重。大灾之时，僧、道、戏曲表演反倒成了灾时的主要社会活动（杨庆堃，2007）。

在演戏酬神的活动中，民众一方面积极地为所祈祷的神灵建造或者重修戏台以备未来演戏酬神之用，另一方面在应对灾荒之后上演还愿戏。这些围绕演戏酬神的活动，成为民众献祭的呈现方式，进一步加强了民众参与酬神演戏的深度。清代中期以后，除了通过演戏酬神表达关心民众福祉的意愿，实质性的利他“善举”逐渐成型。清代张焘在《津门杂记：天津事迹纪实闻见录》中对天津地区民间演戏祭祀火神记载：“津郡人烟稠密，店铺毗连。有时不戒于火，为害甚烈。一经燎原，亦有乘机抢夺者。本城各绅商，旧有捐立水会四十多局。置造救火各样器具，详立章程，遇警鸣锣传递，名曰串锣……常例于每年春秋两季，捐款呈供演戏，敬祀赤帝真君，设席酬劳。伍善名曰摆会，余项公存会首经管，以备救灾时蜡烛茶水零费支使。会中定章，意美法艮。”（张焘，1986）从此则史料可以发现清代前期的天津城市中已经逐渐衍生出“水会”这一服务于城市消防的机构，并且捐款演戏敬祀“赤帝真君”作为常态化的活动在“春秋两季”进行。演戏敬酬火神属于“水会”机构的运作事项，并服务于机构自身的发展。演戏所具备的娱乐精神吸引了民众参加，因此民众的“捐款”在除去开支后“余项公存”，余款便“以备救灾时蜡烛茶水零费支使”。此则事例中，天津地区的民众利用“水会”，将演戏酬神的余款用于实质性的善举实践，已经超越了简单的精神慰藉，逐渐呈现演戏酬神的不同面相。

02 演戏修桥：藏戏始祖智钦·唐东杰布的善举

演戏酬神已经蕴含了慈善与演艺之间结合的可能性。在具体的历史情境之中，通过演艺开展善举，最直接的案例则是智钦·唐东杰布的实践。唐东杰布，原名措吉达真，僧名尊珠桑布，既是中国明代西藏著名建桥大师，也是藏戏团的组织者和开创者，亦是一位密法造诣高深的密宗成就师。在藏族历史上，他是一位功勋卓著且影响深远的重要人物，藏族人民尊奉他为智钦·唐东杰布，意即“大成就唐东王”（拉科·益西多杰，2007：131）。唐东杰布至今被藏区民众所尊崇，被称为“戏神”。现如今，藏戏最常见的场合为丰收之后的欢庆。藏戏的特点是边唱边跳，以唱腔为主，声音高亢、波折，且有多人合唱，有明确的剧情。对于藏戏的起源说法众多，最常见的是唐东杰布为了修建铁桥，组织了七姐妹来表演募捐修桥之资，因此藏戏在藏语中被称为“仙女大姐”。目前，学界针对藏戏的起源已经开展了丰富的研究。有学者认为不能简单地认为唐东杰布独自创办了藏戏，不过，学界并不否认唐东杰布对于藏戏的直接贡献（李宜、辛雷乾，2015）。

而他之所以能够得到后人的爱戴，与其毕生修桥为善，满足民众方便通行有着密切联系。在唐东杰布之前，西藏大河上下没有桥梁，人畜过河非常不方便，以至于损失财物甚至危及生命，唐东杰布立誓在世界屋脊的前后藏、安多、康区等地的江河上兴建铁索桥（克珠群佩，2009）。这些桥梁在减轻人畜交通困难，促进当时人们农牧业产品的交换等方面有着重要的意义。如今，在各地所建的铁索桥的附近，建有为纪念唐东杰布的恩德而塑造的唐东杰布像和以其为主尊的神殿或小庙（克珠群佩，2009）。建设桥梁需要很多经费。唐东杰布早在卫藏从师学法时就已萌生了修建桥梁的想法，在学法传法时，他的足迹遍履卫藏康藏，曾去尼泊尔和印度等地，在所到之处亲眼见到民众无桥过河的艰难，尤其亲自饱尝了无钱乘船挨打受辱的辛酸，这使他的精神受到了极大的刺激，由此更坚定了他建桥造福民众的决心（拉科·益西多杰，2007：133）。他广泛运用多种技艺，为建桥筹措资金。他利用学到的高深密宗功法在街头表演杂耍，请过路人捧场赏钱，还利用时间学习藏族传统戏剧歌舞和补充戏剧内容（拉科·益西多杰，2007）。据说，他将贝纳家的七姐妹动员起来，两人扮演王子，两人扮演猎人，两人扮演天女，一人击乐器，他负责击鼓指挥当导演，创建了藏族历史上的第一个七人剧团，名叫雅砻扎西雪巴剧团。他动员编写多个以歌舞剧形式演唱历史故事的藏戏剧本，并打破法舞仅在寺院表演的旧规，带领剧团到农村牧区为民众表演，因而深受人民群众的欢迎。组织戏剧团为民众演出的目的也是为建桥做宣传和筹建工作，如剧目中有表现唐东杰布带领弟子建桥时石铁工匠劳动的生动场面（拉科·益西多杰，2007）。“藏戏由此而开端”，唐东杰布被认为是“藏戏的祖师，为藏戏艺人所供奉”。（拉科·益西多杰，2007：348）

唐东杰布通过上述各种办法收集到50多两黄金，先后收了50名忠心相随的弟子。然后，他们开始爬山越岭，到工布、巴喀等地一边面向群众宣传建桥的善举，一边收购建桥用的铁。在工布寻找铁矿时，他得到当地群众的帮助，找到了一处铁矿后，组织人力开采冶炼，并动员当地的土石工建造桥墩。经过几年的辛勤劳动，以拉萨河铁桥为主的铁索桥58座，木桥60座，木船、皮筏渡口108个得以建成（拉科·益西多杰，2007：134）。

不管藏戏的起源如何，时至今日，拉萨每年夏季的雪顿节都是西藏各地藏戏团体大型展演的时刻。“藏戏的诞生本是架桥事业的衍生品、副产品，不过从关注民生到开发民智、怡悦民情，超越了当年功利，在艺术领域独树一帜。”（马丽华，2016：253）藏戏戏神唐东杰布为了修桥，召集藏人七姐妹组成戏班，演戏筹款，最终实现了自身的愿望，也在无意间带动了藏戏的变革。现藏于中央民族大学的传统藏戏《云乘王子》剧本序言中也有相关记载：“昔，我雪域之最胜成就自在唐东杰白（即汤东结布）赤列尊者，以舞蹈教化俗民，用奇妙之歌音及舞蹈，如伞纛覆盖所有部民，复以圣洁教法，及伟人之传记，扭转人心所向。”（王尧，1963：1965）这足见唐东杰布的影响力。演戏筹款修桥不仅带来了一定社会价值，对这一行为的发掘也得以彰显戏剧演出的善举所产生的教化影响。

03 伶人为善：伶人早期捐款的呈现

在演戏酬神活动中，演出人员即伶人仅取得报酬，与地方社会存在隔膜，并没有过多介入到地方社会的日常生活运作。伶人作为演艺界人士，自身依附于戏班而生存，较少直接以个人身份参与普通民众的日常生活。针对演艺人士自身依靠才艺进行善举的史料记载并不多见。目前，就戏曲演出的伶人而言，比较早的记载是清嘉庆二十二年（1817年）山西鸣凤班的一篇《修路碑记》，为了更好地展现该戏班的具体情况，此碑刻原文全录如下。

郡东四十里有珏山焉。崒□□□□□□□□两峰而驰奔云矗。凭出入于灵踪，云旗飘渺；任□来于仙侣，笙鹤翩跹。苍翠诡状，绮绾绣错。故《志》所载“吐月”之景者，殆天钟秀于是，而为泽洲之胜□□□□□□也。山之下丹溪环绕，砰湃潆洄。溪之西垤穴谺洼，□峦耸翠，而青莲寺当其垠焉。每岁春，遐迩之贵游仕宦，农工商贾以及老稚男女之朝山进香，通□□□□□绝者，举由乎此而过焉。所病者上自青莲，下及丹水，□间石磴，崎岖为难阻者，每多蹲踞之忧，不无颠蹶之患。岁在丁丑，郡之鸣凤班众等，慨然有乎理□□□□所用募及四方乐输者，皆欣然愿出囊资，共成盛举。于□得金若干，遂命役。因其故址而斥大之，相险隘之甚者，又改而开拓之。积其长约里许，视昔之忧蹲□□□者，无不履康庄而乐荡平矣。工既竣，嘱予作文以志。予□感而叹曰：“异乎！凡人之情，莫不欲去危而就安，而曩之甘心履危者，岂姑息而不思耶？抑斯路之遭□□□时耶？而今兹之接迹而来，联肩而往者，或一念珏山之神有所阴惑，而斯路之遭甫得其时而成者耶？然而非鸣凤班之好善，与夫四方之乐输者，是又焉若□□？”爰勒诸贞珉，永垂不朽。俾后之视今，亦犹今之视昔，庶斯路之□不废也，非仅徒不没人善之意云。

庚申恩贡生□候选教谕□屏□李和中撰文

阳城县儒学生员□法□陈焕新□书丹

泽州府正堂王捐银贰拾两（泽州府印）

泽州府副堂洪捐银六两

凤台县正堂陶捐银拾两（山西凤台县印）

阳城县城守司梁捐银贰两

户部河南江南司员外郎史捐银拾两（史宗经印）（六如）

（以下捐施者共七排一百三十二家，略而未录）

鸣凤班总理人列后

陈克富史建玉孙德顺李增郭如坊梁太□ 李广义 焦敬业 裴永信 侯启法 李宗秉 郭继顺 王裕法 郭启先 余□方 王大林 以上十六人共捐钱十千文

石工共花钱一百五十三千文灯油钱五千文杂费钱二十六千八百一十九文

嘉庆二十二年岁□丁丑葭月上浣榖旦立

玉工史建让孟可富同镌

（冯俊杰，2002：450-451）

透过上述引文，就修路之事宜，可以看出以下信息。

（1）珏山之中藏古寺，即青莲寺。周边环境异常秀丽，“苍翠诡状，绮绾绣错”，“殆天钟秀”，此处可谓当地的风景名胜。每年的春天，当地达官贵人、从事各行各业的民众以及男女老少都喜欢去青莲寺进香，可谓络绎不绝。

（2）对于民众而言，“所病者上自青莲，下及丹水，□间石磴，崎岖为难阻者，每多蹲踞之忧，不无颠蹶之患”。也就是说，这个地方虽然风景旖旎，但是道路却异常崎岖，制约了民众的日常出行。

（3）1817年，该地方的“鸣凤班众”等演艺人士，自身“慨然”认识到可以募款修路。“四方乐输者，皆欣然愿出囊资，共成盛举”。因此得金若干，遂将旧路狭窄的情形“斥大之”，“相险隘之甚者，又改而开拓之”。此路修建之后，“积其长约里许”。

（4）鸣凤班众等演艺人士修路之后，民众感到非常方便，“履康庄而乐荡平矣”。甚至有人认为，大凡人情之常理，都是避危而就安，是不愿意甘心处在危险之中的，就像这个道路一样。如今后人“接迹而来，联肩而往者”，要不感念“珏山之神”的恩惠，然而如果没有“鸣凤班之好善”，以及“四方之乐输者”，此善举可能还是不能够成功的。

（5）捐款和赞助的人士主要是当地的民众，主要包含泽州府、凤台县、阳城县的知名人士，以及其他民众132家。当然，还包含着发起人凤鸣班众陈克富、史建玉等16人。

（6）捐款共计银四十八两十千文以上（部分民众捐款未计入），具体开支为：石工共花钱一百五十三千文，灯油钱五千文，杂费钱二十六千八百一十九文。

修桥铺路在历史上是一种较为常见的地方善举。此次鸣凤班众16人积极谋划修路，方便自己的同时，也利于当地百姓民众。因此受到了当地官、绅的积极支持，从经费中便可以明了。同时，此事情的经过通过“碑刻”记录的形式保存下来，也是因为官、绅的积极支持。捐款人之一，时任户部河南江南司员外郎史宗经，字六如，凤台县（后改晋城县,今属晋城市泽州县）四义人，上党梆子代表班社鸣凤班的东家，平时积极参与与戏曲有关的活动。例如，从清嘉庆十三年（1808）刊刻的《碾玉玉帝关帝真武汤帝碧霞圣母各殿并碾玉舞楼起造东西楼房上下十二间碑记》（时任庚申恩贡吏部候选直隶州州判屏山李和中撰）中,还可以发现史宗经针对自己的家乡东四义村清震观“殿宇颓圮，歌合倾侧,若不及时补葺,愈久则愈难为力”的现状，自己“一人总其成，诸父老督工课绩，又添造东西楼二所”不数月而告竣。（ 参见车文明总主编、王福才本卷主编《中国戏曲文物志3 戏曲碑刻卷·山西省（上）》,太原：三晋出版社，2016）史家在当地是著名文人世家。除了史宗经之外，其子史溥，不仅爱好戏曲，也乐善好施，据光绪《凤台县续志》载：史溥“由拔贡生官工部郎，仕至福宁府知府。性情豪迈，好义乐施，园亭举觞，坐客常满。所蓄梨园，为一郡冠。”（ 参见（清·光绪）《凤台县续志》卷二《选举》，《中国地方志集成·山西府县志辑》（册37），南京：凤凰出版社，2005）至于鸣凤班的来历，据《晋城文史资料》记载：鸣凤班成立于1787年前后。当时，东四义村任户部河南江南司员外郎的史宗经，娶阳城鸣凤村（今属城关镇）白姓女子为妻。鸣凤村有一戏班来晋城演唱，史宗经为慰白女寂寥，遂将戏班留下，增置行头，招募艺人，编演新剧目，使鸣凤班声名大噪。（ 参见中国人民政治协商会议山西省晋城市委员会文史资料研究委员会《晋城文史资料》（第三辑·戏曲专辑），1995）

也就是说，鸣凤班是由于当地士绅史宗经的支持才逐渐远近闻名的。关于鸣凤班的记载不少，作为上党梆子的代表戏班，传闻也很多。很显然，此次鸣凤班修路的善举是在史家积极支持之下的产物。由于鸣凤班是私班，史家的支持自然还为鸣凤班做了很好的宣扬，即勒石纪念。

此次鸣凤班的善举得到了民众的认同，此后该班众依然做出很多类似的善举，例如1829年募款重修青莲寺的殿宇。据清道光九年（1829年）重修青莲寺玄帝殿碑记记载：

庙者貌也。有其举之，莫敢废也。青莲为凤邑第一大观，南面珏山双峰并峙，上有玄武金殿，年年上巳节前，善男信女四方云集，香烟之盛拟武当焉。寺之西院玄武殿□即珏山之后宫也，近因风风雨雨，颓圮日甚，人人恻然，彼此以目。有鸣凤班者，行戏四十余年矣。每岁仲春念六日，合班进香，信宿寺中，或供灯、或献帐，率以为常。班众议曰：“金像森严，殿宇就倾，此亟事也。吾辈不□以小善废大功。”于是集资□兼募化，立志重修，不五年而工程告竣。予喜其善念之诚，而殿宇焕然重新也，爰为之笔其事焉。是为序。

吏部候选儒学复设教谕乙酉科拔贡乔乐耕撰书

史可多堂捐钱十千文史敬胜堂捐钱十千文

（以下六排捐施者姓名略而未录）

外众善士捐钱一百三十千文

公班共捐钱一百六十一千零七十文

班众人共捐钱五十九千七百文

三共捐钱三百五十千零七百七十文

修工一切花费共使钱三百五十千零七百七十文

大清道光九年九月□□日鸣凤合班公勒石

（冯俊杰，2002：455-456）

此次碑刻材料显示，鸣凤班众自身演艺40余年，一直乐于助益，鉴于青莲寺“风风雨雨，颓圮日甚，人人恻然，彼此以目”之状，班众商议：“金像森严，殿宇就倾，此亟事也。吾辈不□以小善废大功。”于是集资兼募化，立志重修，不超过五年而工程告竣。其中，演艺人士“捐钱五十九千七百文”，约占据总共捐款“三百五十千零七百七十文”的17%。鸣凤班众的善举可谓“善念之诚”。

观察以上两则史料，可以发现地方社会之中，地方官、绅对演艺的重视，对于戏曲演出的热衷，一定程度上助力于伶人的演艺助善活动。同时，戏曲演艺人员自身的“善念”也弥足珍贵。只可惜由于伶人社会地位的问题，其依附性相对较强，话语权相对较弱，善举在历史的长河中湮没无声。但也有一些材料曾显示伶人捐资建庙的事情，例如清代道光二十九年（1849年），苏州昆剧艺人重修老郎庙，就有洪福班、大章班、大雅班和全福班等戏班捐资。据清同治十三年（1874年）重修开元宫庙碑记载：

此庙创建于道光甲申岁，历五十（阙文）颓不堪，□神事而动观瞻，诚可悯也。兹有翟君（阙文）输赀□，又募化四方布施钱壹佰千有余，实（阙文）竣。□圣像新装，金光耀彩，殿庭生色（阙文）而动观瞻矣。□将捐输姓名刻石亦（阙文）善士姓名列左：

泽郡凤邑望城头村文童郭（阙文）□永福施钱四千贰佰文

屯邑和盛班施钱三千文冯永庚施钱贰千伍佰文

潞州府三义班施钱贰千文王天赐施钱□千文 冯金□施钱□千文

屯邑仓顺班施钱贰千文冯金裕施钱贰千文郭永玉施钱贰千文翟瑞瑞施钱二千□佰文 郭□□施钱壹千□佰文 岳邑和成班施钱壹仟五□文 冯金仙施钱壹千五□文 郭怀琳施钱壹千二佰文（阙文）

凤邑新成班施钱贰千文郭会会施钱壹仟贰佰文翟厚昌施钱二千（阙文）

长邑李长春襄邑协盛班黎邑张添仓李寨宋天义安春成郭丑会翟德松郭庆春徐群狗郭骡骡翟锁锁翟景秀郭保太郭进山郭王八各施钱壹千文安戊成安义成安毛□ 安小和 安福生 □家田（阙文）郭栓□ 各施钱七佰文（阙文）

时大清同治十三年岁（阙文）

（冯俊杰，2002：485-486）

这则史料显示，屯邑和盛班、屯邑仓顺班、潞州府三义班、襄邑协盛班、凤邑新成班等捐资修庙的事情隐现着该地方的戏班互相合作的迹象。不过目前还没有更多材料来证明戏班是如何募款和捐助的，只能猜想这些戏班采取了演艺募款的方式。相对于藏戏戏神自身的个体力量和作用，戏班捐资修路和捐资修庙的行为已经构成群体行为，这也是传统社会通过演戏参与善举实践的形式转变。

04 结语

综上所述，历史上演艺与善举结合的形式并非一成不变。中国传统社会中的演戏酬神活动，其内在的娱神功能在于祈求神灵带来平安和幸福，超越了个体行为的狭隘意义，具有利他主义的成分，只是此种利他主义色彩并不浓烈，甚至因费用摊派等问题带有消极倾向。不过，演戏酬神所隐含的地方社会狂欢化的娱乐精神，有助于演艺娱乐在外来刺激下的转型。西藏地区的戏神智欣·唐东杰布，通过演出藏戏募款修桥，不仅构成了藏戏演出历史上不可或缺的元素，也成为目前所知道的最早通过演艺参与善举的案例。相比较而言，清代山西地方社会中存在的如鸣凤班一样积极投身于地方修路、捐资建庙等善举事业的演艺团体，似乎可以成为传统社会演艺与善举相互融合的例证。只是，这样的事例在现在的史料中发现相对较少，并非普遍现象，而更像是特殊个案。戏班为代表的演艺团体背后的地方社会氛围是演艺与善举相互融合的文化土壤，折射出民众对于娱乐和善举相结合的实践程度。

演戏酬神从机制上而言，更多是官、绅力量的支持，通过娱乐性质将普通民众聚合在一起，其间民间自主性并没有完全发挥出来。同时，演艺与善举并没有完全结合，是相伴但松散的状态。明代藏戏始祖演戏修桥的案例，相对于演戏酬神而言已经呈现比较完备的演艺与善举相结合的形式，智欣·唐东杰布既成就了藏戏，也凸显出演艺为善在藏区的影响力。智欣·唐东杰布自身的努力，也可以被视为普通民众在演艺与善举之间进行结合的努力。而以鸣凤班众为代表的一群伶人能够在官（绅）民互助合作的基础之上开拓出新的途径，则不失为演艺为善的观念逐渐在民众日常生活之中生根发芽的体现。历史文献记载表明近代以前的中国慈善与演艺并没有充分融合，但是民间力量的自发性值得注意，这种内生性的力量在遇到外在环境的有利变化之时，便呈现蓬勃的生命力，为实现善举与演艺的充分结合奠定了坚实基础。

参考文献

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